從上面這篇影評可以了解，本片之所以得到關注，完全在於脫離傳統敘事的影片風格(導演嘗試解構，交給觀眾自行重組)，但如果要說它進行的是ㄧ種寫實的嘗試，坦白說其實看不到新意。導演只不過剪碎線形敘事邏輯，再加上刻意壓抑視覺、聽覺符號的運作，而這些在許多所謂的藝術電影裡，早就被玩爛了。
充其量我只能說，導演試圖嘗試一種新的電影構成模式(但是他運用的仍然是已被開發過的老手法)，他要的不是ㄧ次性的閱讀理解，更不是立即的娛樂效果，他意圖透過元敘述的展開去建立一個電影文本。這個努力是可以看到的，但是正因為導演努力拋棄傳統敘述，那麼使得我們不得不在其中尋找創新的元素，然而很遺憾的，我找不到有可以讓我眼睛為之一亮的東西，那麼失望自是難免。在創新這一點上，許多叫好不叫座的國片似乎可以提供我們更多的參考，下次一起研究看看。
前幾天看了一篇水果報的蘋論，讓我差點像摩登大聖的金凱瑞一樣把下巴都給掉到桌上去了，這種超離譜的評論我想這大概就是所謂的匪夷所思詞不達意之不負責任亂評吧！
首先標題—「辭什麼典」，我真的想問問作者心目中的「辭典」到底是什麼東西？依作者文中所提，「有種發明叫電腦；電腦裡有種名堂叫編輯系統；系統裡有種軟體叫正體、簡體互換功能，只要輕按一下鍵，兩體互換，快如閃電。需要編什麼大辭典嗎？」乍看似乎沒錯，搞不好大家也都用過這玩意兒，而且還用得挺習慣的，問題是那叫「中文簡繁轉換功能」，跟辭典可是八竿子打不著的兩碼子事啊。一般所謂的「辭典」，除了基本的字詞音形標注之外，還會有詞彙的語意說明，好一點的還會加上例句應用。而專業一點的，連語源出處都引經據典一一列出，那是「辭源」。如果包山包海搞得可以直接拿來當枕頭睡的，那大概就是「辭海」了。還有一種小時候不懂事老想拿來查怪字的「康熙字典」，看到廣韻、集韻、反切什麼的，就自動給它擺回書架上去了。「繁簡對照表」台灣書局早就一堆了，不想花錢買的話，網路上也到處有軟體可以下載，但是該不會有人說那是「辭典」吧？！（有關「辭典」資料，來自國小記憶）
根據作者的猜測，「可能的情況是：辭典裡所有的詞條都有正體與簡體字兩體並陳，例如「玉體橫陳」就有兩種字體橫陳，讀者可以同時看或選擇看。正體字像穿禮服的小姐，簡體字像穿比基尼的小姐，中國簡體字有的簡到不能再簡，像是丁字褲或C字褲，讓人大開眼界。」看到這段我的確大開了眼界，沒想到中國字象形會意的功能強大到可以「激活」男人的性慾聯想呢！不愧是水果出品，腥羶至上，萬事萬物都可以跟性聯想沾上邊。要我來看的話，兩岸如果真的能推出一部有共識的「中華辭典」，它的定調也應當是在於兩岸用語的整合編譯，至於繁簡字體這種「想當然爾」的事還用特別一提嗎？！
目前兩岸交流越來越頻繁，尤其無國界的網路世界裡，隨便查一下資料，經常都是繁簡詞條交雜列出，許多有名的論壇也都薈萃著兩岸三地共同的精華，如果被動性地忽略某種字體不看，難免有種自廢武功的遺憾。在這樣的情況下，一些不想自廢武功的人就會面臨到一個既惱人又有趣的事，那就是「兩岸用語大不同」所帶來的困擾（當然也充滿了腦力激盪的樂趣）。這個困擾說大不大說小不小，因為它頂多只會拖慢閱讀的速度，卻並不會對理解產生嚴重的干擾。以我個人來說，拖慢閱讀速度的主要原因在於名詞的不同，而這包括外國人名譯名，專有名詞譯名，各領域專門術語、次文化衍生用語…等等。隨便舉一些例子好了，比如「卡繆」的「異鄉人」，在大陸譯成「加繆」的「局外人」，卡繆/加繆易猜，異鄉人/局外人就有點費解了。又如結構主義人類學家李維史陀在大陸譯名是列維-斯特勞斯、存在主義的沙特在大陸是薩特，精神分析學家拉岡在大陸是拉康，其他還有捷運/地鐵、晶圓/蕊片、公車/公交車、影碟/激光視盤，雷射/激光、人才外流/腦流失….之類，這些難道不需要作一個互譯或者統合嗎？（互譯是一個開端，統合是終極目標）既然兩岸論壇要開，首先當然要有共同的語言來溝通，因此從「繁簡互通」來著手不但適切，而且也有其正當性。「兩岸論壇要談的可多啦。正體鉛字與簡體鉛字交流、刻鋼板兩體字刻法技術交流……忙死國共論壇的代表們啦。吳先生應不致不知電腦為何物，可能避重就輕，聲東擊西，故意說編辭典，以掩護什麼其他敏感議題吧。」真是欲加之罪何患無辭啊！
此篇蘋論之所以如此荒腔走板，當然不是由於作者的無知，而明顯的是一種政治「意識型態」在作祟。最近報章雜誌、新聞媒體經常提到幾個字「識」、「簡」、「用/書」、「正/繁」，區區幾個字端的是處處玄機，許多政治立場鮮明的人士策略性的把這幾個字「倒錯拼裝」重新排列，衍生出許多新的組合，像是「識正用簡」、「識簡用正」、「識簡用簡」….等等。說穿了也不過是以一種便宜行事的心態故意技術性「誤用」，以擁護中華正統之名，為他們的統獨意識型態干涉尋找宣洩的出口。說到底，馬英九再傻、再天真，除了「識簡用正」以外，他怎麼有可能提出別種組合呢（「識正用簡」、「識簡用簡」？別鬧了，要死他也不會趕第一）！就算是提出「識簡用正」，也不過意在「投石作用」而已，只要提出，目的就達到了。
從符號學的觀點來看，所有的「字詞」不過都是一種能指，狗、犬、DOG在我們腦海中浮現的都是相同的意象，繁簡不是問題，大家都看得懂用得爽才是王道。此處唯一的問題恐怕是—「由繁入簡易，由簡入繁難」，那麼這就不是台灣單方面的問題了，「用簡識正」也應當是大陸當前要面對的挑戰。據說第一個拿掉漢字的韓國，現在也回過頭想要把漢字找回來了呢。繁簡非不能兩立，眾聲喧嘩正要登場。
接下來要談的是更現實的問題。如果說教育是立國之本，那麼台灣還是早點推行「識簡用正」才好，理由很簡單，大陸學術譯作的質與量，台灣根本完全不是人家的對手。學術性的作品本來就是小眾，花了大把的時間精力把它翻譯出來，結果卻沒有市場，試問誰要作這種蝕本的生意呢？但是台灣做不到的，大陸卻可以，有十幾億人口做後盾，小眾當場變大眾。高等教育免不了會接觸到許多世界經典之作，而這其中不只是英語系的作品，其他各語系的著作更不在少數，以台灣出版市場的胃納量來考量的話，台灣民眾接觸不到那些精彩作品也就不足為奇了。目前實際的情況是（就我個人經驗），台灣找不到的書到對岸去找就對了（當然不是真的跑到對岸，博客來、上海書店、若水堂書店都可以找到你要的書—當然都是簡體版）。其實還有更荒謬的，現在台灣書局裡有許多書就是從簡體直接換成繁體出版的，只是價錢大概差了近三倍，如果是我當然直接看簡體才划算囉。個人還有一個慘痛經驗是，一樣的翻譯書，先買了繁體版，結果簡直像無字天書一般令人費解，一開始以為是自己水平太差，看不懂人家艱深的理論，後來偶然間看到一本對岸翻的相同的著作，才豁然大悟，原來是台灣的翻譯太慘不忍睹。
曾經有一種說法：「美國是世界的市場，中國是世界的工廠，印度是世界的辦公室，沙烏地是世界的加油站，那巴西就是世界的糧倉」。但是在這一波金融海嘯沖刷過後，目前手上握有2兆美元外匯存底的中國幾乎成了世界獨大的買家，不管加油站、糧倉還是辦公室，甚至有人說中國打算把整個地球打包回家，不管誇不誇張，中國像一個磁力中心把全世界都吸引過去是不爭的事實，但是仍有少數因為過度自卑而顯得極度自傲的政客，卻只見秋毫未見輿薪的自以為承繼著中華五千年傳統正道，一看到人家有一點向中國傾斜的跡象出現就立刻放狗咬人，唉，現實不是原罪，大家都要活下去啊！
以上完全是長他人志氣，滅自己威風的偏見之作，看看就好，不必認真。
突然發覺我跟他認真了，我輸了Orz ……….
日文：曼珠沙華
這個名字來自梵語（mañjusaka）「摩訶曼珠沙華」原意為天上之花，大紅花，天降吉兆四華之一。
佛典中也說曼珠沙華（曼殊沙華）是天上開的花，白色而柔軟，見此花者，惡自去除。佛家語，荼蘼是花季最後盛開的花，開到荼蘼花事了，只剩下開在遺忘前生的彼岸之花。
由於「秋彼岸」之時開花，因而稱之「彼岸花」，相傳此花只開於黃泉，一般認為是只開在冥界三途河邊、忘川彼岸的接引之花。花如血一樣絢爛鮮紅，且有花無葉，是冥界唯一的花。花香傳說有魔力，能喚起死者生前的記憶。在黃泉路上大批大批的開著這花，遠遠看上去就像是血所鋪成的地毯, 又因其紅得似火而被喻為」火照之路」，也是這長長黃泉路上唯一的風景與色彩。當靈魂渡過忘川，便忘卻生前的種種，曾經的一切都留在了彼岸，往生者就踏著這花的指引通向幽冥之獄。
曼珠沙華的美，是妖異、災難、死亡與分離的不祥之美。或者是因為它深艷鮮紅的色澤讓人聯想到血，也或者是因為它的鱗莖含有劇毒，在一般的文學作品中，它的形象通常是與「瘋狂、血腥」之類的概念相聯繫起來的。在炎之蜃氣樓的邂逅篇《真皓き殘響》中，桑原水菜筆下寫到景虎自殺的瞬間，看到噴出的鮮血如同盛放成群的彼岸花．．．
「彼岸花，開一千年，落一千年，花葉永不相見。情不為因果，緣注定生死。」
此花春天是球根，夏天生長葉子，秋天立起開花，冬天葉子又慢慢退去，花開時看不到葉子，有葉子時看不到花，花葉兩不相見，生生相錯。相念相惜永相失。如此輪迴而花葉永不相見，也有著永遠無法相會的悲戀之意。此花的花語在日本是「悲傷的回憶」，在韓國是「相互思念」----整理自網路資料
人生はいろいろって、耳にたこができるほど聴かされたんですから、誰にでも聞くなり聞き流してしまい、心の中に波紋ひとつしなかったことは、ごく自然なことなんじゃないでしょうね。しかし、よく考えてみれば、この言葉に持つ意味はなんか虚しいものだと思わせられるんですよなぁ。人は、生きているうち、いろいろあって、死ぬほど辛い時もあれば、楽しくて宙にでも飛び上がりたい時もある、誰しも笑ったり泣いたりして、日々を送って行くんですよ。いや、人の前では泣いたりはしないけどさ、そんな常識はずれな行為は人に見せるもんじゃないからね、むしろ泣きたい時は、かえって笑顔を装い、空笑いでごまかすほうが妥当だと思う。この妥当って、本当にバカですよね、でも、それは社会に認めやすいルールのひとつで、素直に受け取るしかない－－－って、言いたいけど、素直になりきれないのがつらい。こういう時、人生はいろいろって言ってごまかすほうが妥当だと思う（自動的に繰り返し）。
だと言うと、人生は全て虚しいものだと考えってもいいでしょうか、勿論、そうではありません。少なくとも、雷さんの言ったように、夕焼けを見て心を感じて泣きそうになったその瞬間は、たとえ一秒にしても、すでに心の奥底に刻み込んでいて、決して忘れてはならない。こういう手には触れない、目には見えないカタチのない一時は、紛れもなく人生の宝物とは言えると思う。カタチがないのに、記憶の中に納めていて何回も蘇ることができる。このキラキラ輝いている思い出から綴られた人生こそ、羨ましがられる人生と、私はつくづく感じる。
村上春樹用了23頁的文字來描寫「東尼瀧谷」的孤獨，而市川準用了一小時又十五分鐘把它改編成電影。
孤獨是抽象的，卻也是人人都曾體驗過的一種情緒（嚴格來說，不能說一種，每一個人在不同的時期，體驗到的孤獨都有它各自不同的面貌），而村上向來擅長捕捉這種虛無縹緲卻又實實在在的東西。因為它虛無縹緲，所以讀者很難清楚說出個所以然來，又因為它實實在在，所以讀者總可以在其中投射個人的經驗。
文字也是抽象的，一段相同的文字，不管作者如何地具象比喻、細細描述，讀者依然會在腦海中依據個人的想像去建構出不同的景象。福樓拜曾經寫過，文字寫出來的女子，在人們腦際勾起的是一千個不同的女子形象。因此，他堅決反對把文字圖像化。他覺得圖像會把共通的變成獨一的。最美的文學描繪會被最低劣的圖畫吞沒。一個女子一旦被畫定了模式，那麼她就只是個女子，這個女子形象被畫出來的瞬間，她便完結了，立即喪失了普遍性，被釘死在圖像上。而有趣的是，羅蘭‧巴特對於影像與文字也曾有過類似的講法，只不過他換了另一種角度。他說：影像，就像漂浮在意義之海裡，從不凝固於一處，而圖說這類的附註文字就像錨，讓原本隨風飄盪、任人划動的影像意義，得以被釘死在固定一角。
小說改編的電影向來容易招來批判，上述兩種意識型態恐怕是原因之一。而在日本，村上的作品向來有不能改拍成電影的魔咒，「東尼瀧谷」會是例外嗎？！我想答案是肯定的。至少我是看了電影之後，受到感動，才去找原著來看的（看完小說後，回過頭又把電影再看了一次）。
一般來說，電影畫面中是不存在沒有意義的東西的，任何一個道具、擺設、物件，甚至是影片的色調、配樂，當然也包括相關與不相關的人物，都有它特定的意義在（最起碼也有構圖上的意義）。因此，電影畫面裡自然會有各種象徵、符號、訊息在景框中不斷流動，而導演就是透過這些一格一格的景框去傳遞他要表達的東西。以「東尼瀧谷」來說，小說用文字描述抽象的孤獨感，而電影卻是以具象的景框去將抽象的孤獨轉化為可被觀眾接收的訊息。
當我看完了小說，回過頭又看了一次電影之後，不得不深深佩服市川準在此片中所運用的精準的「減法」拍攝功力。
如前所述，圖像可能釘死文字的想像空間，相同的，過度明確的文字描繪卻也有可能讓流動的影像（假設這些流動的影像代表現實的痕跡）被收斂在窄小的視點上，而失去了文本意義上的多重性。這麼說是因為「東尼瀧谷」幾乎是照著小說以旁白的方式串接全片的。但是儘管如此，書中許多明確的描述，導演卻都有意的略去不唸。因為唸出來，影像的意義就被釘死了（如羅蘭‧巴特所言，影像如果配上文字說明，其意義就被釘死了），抽象的孤獨豈容言說呢！
孤獨不能言說，那麼用影像要如何表達呢？片頭一開始是一個小男孩（東尼）孤單地蹲在地上修砌他未完成的船舶沙雕。這一幕書上是沒有的，在片頭也只用了幾秒鐘淡淡帶過。但是其延伸的意義卻是非凡的。船可以航行在大海上，象徵著自由自在無拘無束，但是沙雕的船卻只能是內在慾望的投射，因為它根本不可能真正的航行出海。而甚且這樣的投射也是極為脆弱的，一陣雨一桶水，就可以把一切化為幻影。緊接著第二幕，那是美術課堂上，東尼專注地一筆一筆細微地描繪著葉脈，老師從他身旁經過，低頭探了一眼他的畫，叫了他的名字，然後這一幕就結束了，也是短短幾秒鐘。
開場這兩幕，緩慢而又短暫，它揭開了影片的序幕，卻幾乎讓觀眾來不及掌握任何訊息。市川準確實是照著小說拍了每一幕戲，但其實他沒有拍出的部分卻比拍出的部分多了許多。他在每一幕戲都留下了大量的空白，而這種「空白」就形成了詮釋權上的一種弔詭。因為觀眾心理學上，我們對於看不見的部分，會產生一種「想要去作闡釋的焦慮」，於是我們會自動去把導演沒拍出的部分給補足，而想當然的，每個人補足的方式肯定都不一樣。也因此，影片的意義（如果在此指稱孤獨）透過觀眾之眼無限裂解，每個人都找到屬於自己個人的—一種關於「孤獨」的感受。
拍戲難，而要拍又要留下大量空白，想必更難。那麼市川準是怎麼做到的呢？這就是我前面提到的，「減法」拍攝。減法指的當然就是一種刪去、消除、省略、去冗的手法。於是我們看到：多數的顏色被刪去了。全片幾乎呈現一種冷冽灰藍的色調。音樂也被省略了。全片是坂本龍一低限的鋼琴伴奏，極緩極簡，偶而不經意的彈奏幾聲，大部分時候幾乎忘了它的存在。鏡位剪接被省略了。全片攝影機從頭到尾由左往右推移，所有的畫面都是由銀幕左方消去。......甚至人物、對話也都被省略了，片中只有極少數的幾個人，以及極少的對話（旁白不算）。銀幕景框是意義的生產地，景框裡的任何元素都可能讓觀眾產生不同的解讀出來，但是當導演把一切都極簡化之後，意義生產的中心就從銀幕移置到觀眾的心中去了。這是一部要用心去感受的電影，因為孤獨無法言說，只能體會。
曾經有好幾年上阿里山買茶是我的年度固定行程，每次從山上回來，茶櫃裡總會多了幾斤茶。我向來習慣把茶葉半斤分裝成一罐，當茶罐子填滿茶櫃時，被填滿的不只是味覺上的期待，更填滿了心中對茶香世界裡那種氣定神閒的渴望。然而再多的茶終歸也是會喝完的，隨著茶量越來越少，我的心就會朝著阿里山越飄越近，望著日益見底的茶罐，彷彿時時刻刻都聞得到阿里山的茶香在對我發出召喚似的，於是我開始知道，每泡完一泡茶我就離阿里山又近了一些了。喝茶逐漸融進了生活中成了一種儀式，它在週而復始的日常中切割出一個獨立的時間單位，在那茶香飄盪的片刻裡，生命的抑揚頓挫消解在金黃色的茶湯中，而那甘美的滋味也錦織成我對阿里山的美好回憶。
說是回憶，畢竟帶著種語焉不詳的悼念意味，好像乾燥的玫瑰花失了血褪了色，徒留一股撫今追昔的戚然，一種不復返的過去式。話雖如此，然而茶並不是從生活中徹底消失了，只不過它不再是唯一了。生活裡喝的儀式已然定型，但是喝的樣式卻越來越多元了。除了傳統的功夫茶，我也開始泡起了花茶，光是花茶就可以組合出多少種泡法呢？然後接下來就是更令人難以抗拒的咖啡了。沖泡咖啡本身就具有一種玩物喪志的魔法誘惑，從手沖、義式摩卡、虹吸到美式，每一種都有它不同的韻味，而每一種也都瓜分了我泡茶的時間，把我拉得離阿里山越來越遠。話說回來，我到底多久沒上山了呢？根據日出老闆的說法：921以後就不曾看過我了。啊！真有那麼久嗎？！感覺中似乎阿里山上的一草一木都還歷歷眼前，怎麼倏乎間竟已匆匆多年，莫非過度的熟悉反而模糊了我對時間的記憶 ? 不過老闆的話可信度似乎頗高。理由之一：多年不見他還是可以一眼就叫出我的名字，這種記憶力可不是一般人有的。理由之二：從很久很久以前我對時間的概念就開始有了某種微妙的轉變，它在我最天真燦爛的時候就自動停止運轉了，所以我對時間的概念向來不太可靠（所以我也依然天真白爛）。
此番上山，乃源於年前跟好友的某次閒聊，兩人不知怎地突然扯到嘉義小火車，剛好我也沒坐過，所以當下就約定了年後的行程。匆匆決定上山，原本只想隨意走走，到處拍照，體驗一下高山小火車，卻沒想到這趟旅程卻讓我們感到無比的溫馨與感動。接下來就是看圖說故事的時間了。
出發前在嘉義火車站拍的。
是日也，天朗氣清，惠風和暢，誠乃出遊之良辰吉日也。
先前因為颱風之故，登山鐵道有部分受損尚未修復，所以旅客必須在中途下車，然後步行到下一個接駁點繼續上另一班車前進
坦白說我倒覺得這樣挺好的，好像中場休息一樣，可以下車活動一下筋骨
抵達阿里山車站，站前廣場剛好有山地舞表演，可惜飯店接駁司機已經舉著牌子在等了，只來得及匆匆拍了一張留念 (有點可惜了這樣的好天氣，明亮的陽光，鮮豔的服飾，流動的舞姿，這應該是拍照的絕佳時點說，本以為等一下還可以補拍的，卻....這是後話)
飯店接駁司機人很好，順道幫我們把坐小火車時認識的一對日本叔侄送到他們的飯店
下午兩點多陽光燦爛，白雲朵朵，我期待的晚霞夕照似乎有點希望
這一趟小火車一坐4個小時，一路上跟坐隔壁的日本觀光客猛哈拉，倒是不覺得時間漫長
進到飯店，由於淡季沒什麼客人，櫃檯小姐自動幫我們升等成兩張大床的四人房，感恩啦
從飯店CHECK IN出來，剛才還艷陽高照，怎知轉眼間整個山區已被濃濃的山嵐籠罩，我的晚霞夕照開始破滅中
到了阿里山當然要先找瓊儀拜一下碼頭，我們的友誼是靠著品茶建立起來的，見面第一件事當然是先來一泡茶啦
多年不見她還是一樣的熱情健談，三言兩語多年的時空間隔馬上消失無蹤，她堅持要請我們吃飯，我當然恭敬不如從命啦。
趁著晚餐前，偕同初識的日本友人到處走走（不死心的還在期待晚霞出現）
花季尚未來臨，沒有櫻花亂燦的盛況，卻也沒有喧囂的客跡，信步林間，薄霧如煙點點寒櫻初綻，整個悄寂的山道彷彿成了自家的後花園
櫻花精神就是一整年的堅忍，只為剎那的綻放。燦爛然後凋零，化作春泥更護花
瓊儀新開的店「日出有大美」，充滿了溫馨浪漫的歐式風格
記得當初跟朋友上山前，我不斷殷殷提醒，上了阿里山不要期待有像樣的餐廳，對吃不要要求太多。沒想到幾年不見，「日出有大美」徹底改變了我對阿里山的印象。
高山氣候向來非常寒冷，每到夜晚又寒又凍，濕氣又高，以前每次上山，一到晚上隨便晃一下就只想趕快躲進飯店泡澡驅寒。而「日出有大美」的出現，讓阿里山的夜晚開始變得溫暖起來。
這一天本來是公休日，瓊儀為了我們特別開店，還把工作人員找回來幫忙。吃著瓊儀臨時為我們準備的熱騰騰的火鍋，心中感到無比的感動
餐廳一隅，處處可見店主人的浪漫巧思，燈光、垂飾、小布偶，營造出一股溫馨的家的感覺，相較於外面的低溫，一進到店內，立即感受到一股濃濃的暖意
這個架上擺的不是書喔，每一本都是店主人手寫的MENU
很喜歡瓊儀的字，更喜歡她那「幸福令人害怕的發疼」的字句，因為心中有大美，所以阿里山因她而變得溫暖。
多年不見，歲月增加了她的智慧，卻沒有在她身上留下痕跡，她把抽象的幸福具象地呈現在我們眼前，彷彿伸手就可以摸到似地
餐廳一隅，這是一個幸福的小女子實現夢想的地方
這裡是？廁所！？是的，你沒有看錯。
這廁所有個名稱叫做「五分之二」，那天光顧著吃喝哈拉，倒忘了問她這名稱的由來
這個小角落擺放的是瓊儀寶貝兒子們的照片
那天一夥人聊得太開心，本想好好拍幾張照片的，結果由於時間太晚了，只好隨手拍幾張留念（真是太對不起這麼美的餐廳了）
人總是太平凡太理性，以致難以相信那種一個眼眸就可以啟迪生命靈光的「神話」，然而那真的是神話嗎？你有沒有過那種生命為之震動的經驗？或許是因為某個女人的回眸一笑？或許是因為某幅畫？或許是因為電影中的某句台詞？或許是「塵埃微粒在暗室內的一束陽光柱中迴旋」的景象？又或許是秋日午後聽到落葉飄落的聲音？我想對許多藝術創作者來說，那種生命癲狂的剎那或許才是他們藝術追尋的原始動力，他們耗盡一生或許就是為了再現那如癡如狂的瞬間領悟吧？
但是這種生命靈動的瞬間豈是人人可得呢？當我踩在枯葉堆上，感動於那唏唏簌簌彷若時光回音的聲響時，下一個經過的人可能只是慶幸他沒有踩到狗屎。我永遠沒有辦法讓他感動我的感動，這真的是半點也勉強不來的。然而非常值得慶幸的是，我們可以在古往今來許許多多的藝術作品中，發現那心靈躍動所留下來的足跡，那些小說家、詩人、畫家或是現代電影工作者們，他們用不同的形式去捕捉、再現那生命絕美的片刻，他們嘔心泣血地做到了我們做不到的事，他們證明了「神話」是存在的。
那種對生命極致瞬間的追尋尤其是日本人的特質（如果說能不能幸福是一種能力，那麼是不是也可以說，能不能相信「神話」也是一種能力，如果是，那無疑的日本人是這種能力非常高的民族），那種轟轟烈烈地燃燒殆盡而後凋零的櫻花精神遍佈在許多日本作家身上，他們不但用他們的作品，最後甚至用自己的生命去做最後的見證（日本作家自殺的何其多：芥川龍之介、太宰治、三島由紀夫、川端康成…真的是族繁不及備載），流風所及也影響到許多現代藝術的表現。北野武有一部作品「花火」，裡面講的是北野武的老婆罹患重症即將不久人世，而北野武為了一圓老婆的心願，於是帶她出門去旅行，他一路過關斬將、殺人無數，為得就是要看到老婆生命最後的笑容。去年有一部日劇--愛的流刑地，描述高岡早紀在跟岸谷五郎做愛時，要求岸谷讓她在高潮中窒息死去，她選擇在生命最美好的瞬間離開愛人，讓自己的身影永遠留存在愛人心上。最後的笑容，高潮中的死亡，這些都是為了把生命凍結在最美好的瞬間。
東野圭吾的「嫌疑犯X的獻身」故事源起於男主角石神看到女主角靖子的第一瞬間，本來他已經看破人生準備要結束自己的生命了，卻在上吊前一刻看到前來禮貌拜訪的靖子，從來不懂藝術，也從未被美麗事物吸引過的石神，剎那間卻被靖子美麗的眼眸給解救了，靖子的眼睛就好像一把解開心靈桎梏的鑰匙，她的存在把石神從乾枯的世界解放出來，她成了他世界裡的幸福座標，他的生命因為她的存在而重新有了意義，就因著這一點他願意為她燃燒殆盡。
哇，本來想說回一下要去睡了，沒想到一寫寫這麼長，我的長舌真是擋都擋不住阿。該說的沒說到，廢話倒是扯的不少，沒辦法真的要去睡了，有空再把它補完好了。
上次休假返家朋友從百視達租來三部片子：巴黎我愛你、裸體舞台跟口白人生。由於片子統一裝在百視達自家的片盒裡，因此除了片名之外，基本的內容簡介等我都一概不曉。事後想想，或許因為完全空白下看的「口白人生」，反而讓觀影過程有更大的樂趣。
「口白人生」從稅務員哈洛特（威爾法洛飾）的一天開始展開，女聲旁白清楚描述著哈洛特的每一個動作。他有一支手錶，他每天照著指針進行規律的生活。他在固定的時間起床，固定的時間尿尿，就連刷牙也有固定的次數；他的領結永遠是溫莎結，領結的角度永遠不會錯誤；他每天準時出門，準時到公車站，準時坐同樣的一班車上班 。
旁白不疾不徐地繼續著，哈洛特也一成不變地重複著相同的生活。我有點要以為這是一部透過細節描繪建構男主角寫實人生的影片，但是又感覺到這跟一般的寫實片有點不同。電影中威爾法洛的肢體有種收斂的誇張，疏離的寫實，影片簡潔灰白的冷色調營造出一股蒼白虛無的空洞，導演雖然細細描繪哈洛特的一舉一動，從中卻沒有讓人感受到生命該有的溫度。此時影片在哈洛特的肢體動作上加入了許多GUI特效的視覺構圖，我看到哈洛特的生活被制約成一種可以量化（量畫）的時間單位，不禁開始懷疑他是不是一個強迫症患者？
但是，劇情突然有了顛覆性的發展，哈洛特竟然跟我們一樣可以聽到旁白的聲音了，甚至這旁白還預示著他的死亡。這到底是怎麼一回事？編劇到底在玩什麼把戲？故事開始變得很詭奇，我跟主角一樣墜入了一片五里霧中。
影片的另一條線是艾瑪湯普遜飾演的女作家，她寫了許多部小說，卻讓每一部小說的主角最終都以死亡收場。對她來說，死亡雖然是生命最終的共同結局，但是不同的死卻具有不同的意義。艾瑪在本片的表現再一次讓我見識到英國演員的深度，她終日在書桌旁抽著煙想像死亡，頹廢中帶著點偏執的憂鬱，時而神經質地叨叨絮絮，時而因腸枯思竭而焦躁鬱抑。艾瑪並沒有強烈突顯個人的存在感，她沒有要喧賓奪主，思考對話才是她要傳遞的訊息，她詮釋的是一種普同的作家形象，一個執念在創作焦慮中的作家面貌。
哈洛特向來安穩規律的生活在他聽到了旁白之後突然變成了一種蒼白的荒謬，他彷彿不再是他自己了，他只是一個魁儡，所有的行為都只是聽從旁白的指令罷了。這種脫離現實的困境早已超越尋常的邏輯，觀眾只能跟著越來越神經質的哈洛特一路往下尋找解謎。哈洛特開始去看心理醫生求助文學教授（達斯汀霍夫曼），然後在一個偶然的機會裡，他意外發現旁白其實來自一個真實存在的女作家，而他竟然只是作家筆下一個即將被寫死的角色。
故事至此終於顯現輪廓，我開始明白到這是一個後設架構的劇本。現實裡的主角成了作家筆下一個虛擬的角色，一個被建構的他者。而作家虛擬的人物卻真實地存在於的人世，真實與虛假被編劇巧妙地連結起來，宛如是鏡子裡外同一個角色的交集。編劇（馬克佛斯特）在此創造了一個互為干涉的多元對話場域，生與死、悲劇與喜劇、變與不變通通銜繫在亦實亦虛的哈洛特身上。
片頭哈洛特一成不變彷若無機質般的蒼白生活，原來暗喻著他是作家筆下沒有真實靈魂的生命。而透過文學教授的指點迷津，哈洛特看清了自己宿命的悲劇性。要如何才能讓悲劇變喜劇呢？不管是為了抗拒作家想強加於他的命運，或是為了自己掌握自己的生命，他知道唯有改變現狀才能扭轉這荒謬的一切。於是哈洛特開始了他的改變之旅……問題是，是他自己改變了命運還是作家修正了劇本？
後設小說或劇本向來喜歡藉著真真假假、虛虛實實的相互參照來激盪矛盾弔詭的思辯邏輯，故事的最終結果已經不是那麼重要了，過程中的想像刺激能夠激發觀者什麼樣的省思，或許才是編劇主要的目的。如果說戲劇反映人生，那麼它反映的不只是真實（沒有所謂的絕對真實吧，有的只是角度的不同），不只是可以解釋的部分（答案永遠不會只有一種），我想更多的或許是在於人生的不可預測吧。
前陣子休假返家正好遇上強烈冷氣流，半夜裡一個人窩在客廳看電視，儘管門窗緊閉，整個人縮到快擠進沙發縫裡去了，卻還是感到陣陣寒氣從四面八方沁逼而來，地板石英磚隱隱透射著晶亮光澤，我幾乎要懷疑那上面是否結了一層冰霜。
這一年多來頻繁在北中兩地往來，心理上才剛要習慣與家人朋友相距遙遠的感覺，身體卻老早安逸於中台灣和煦的氣候。這有點像逆向交錯的雙迴線，我在中部渴望著北部的親友，回到北部卻馬上貪戀起中部的驕陽。
北部的冷跟中部是不同的。在中部，由於沒有東北季風，即使寒流來襲，只要添加衣裳就可以把冷阻隔在體外。而北部的冷往往夾雜著濕冷雨水與刺骨寒風，儘管你裹上厚厚冬衣，它還是無孔不入地要往你領口、袖口裡鑽。寒氣「逼」人，這個冷充滿了侵略性，它是不容你躲逃的。
這麼冷的冬夜忍著酷寒不上床當然是有原因的。連著兩夜，我看了重播的心靈捕手跟性愛情漢堡包（Frankie and Johnny 中文片名肯定讓不少人想吐血），雖然是舊片重看，心中的感動卻一點也沒有打折。
這兩部類型不同的劇情片剛巧包裝著相同的主題：走出自我封閉，迎向嶄新人生。而帶領他們走出來的，毫無疑問是相信與愛。
先說一個電擊老鼠實驗。有對照組A跟B兩隻白老鼠，A白老鼠被關在籠子裡，當牠被施予電擊時，牠可以在籠子裡逃竄躲避；而B白老鼠身體被夾子固定住，當牠被電擊時，牠只能默默承受無法脫逃。經過無數次的反復電擊測試，A白老鼠只要被電擊一定迅速逃跑，充分展現牠閃避痛苦的動物本能。而B白老鼠一再面對無處可逃的情況下，最後當固定牠的夾子取下了，牠卻變得不知該逃了，牠只會認命地默默承受，完全放棄抵抗。
有人把這個實驗拿來比喻愛情。有些人在愛情上經歷多次的挫折失敗，最後搞得身心俱疲遍體鱗傷，終於對愛絕了望，死了心，他們寧願選擇不要愛情，也不願意讓自己再次受到傷害。
不去愛，就不會受傷害。
他們不知不覺成了失敗組的白老鼠，給他機會他也不會、不敢要了。
心靈捕手裡的威爾杭特（麥特戴蒙）跟性愛情漢堡包裡的法蘭琪（蜜雪兒菲佛）各自背負著不堪的痛苦過去，那痛苦記憶就好像戳在心中的一把箭，外露的尾端剪掉了可箭頭還兀自留著。那碰觸不得的痛讓他們在心中築起了一道高牆，保護自己不再受傷害，也把世界阻隔在外。
有形的牆易拆，無形的牆卻又該如何？大導演們請來了羅賓威廉斯跟艾爾帕西諾來執行這個不可能的任務。有意思的是，要拯救別人的他們其實本身也需要別人的救贖。
在心靈捕手裡麥特戴蒙是個超級數學天才，擁有一種仿若影像視覺記憶般的超能力，他可以輕易理解人類知識，面對提問辯才無礙，但是在心靈上他卻是極端敏感而脆弱的。他強烈的反社會性格其實只是他自我保護的一種消極抵抗。他根本無法，也無意接受他人的愛。
不去愛，就不會受傷害。
他會在看到愛的蹤影前就轉身離開。
心理醫生尚恩（羅賓威廉斯）在同儕眼中或許是失敗的，他放任自己沉緬在喪妻的傷痛之中，而沒有跟大家一樣努力追求世間的榮耀。藍勃教授找尚恩去為威爾做心理治療，正是因為他看出同樣背負傷痛的兩人間存在著某種共通，或許只有他們才能看清彼此心中的糾結。
起初威爾維持一貫的嘲弄輕佻（他先前已經「玩」走好幾個心理醫生了），甚至毫不在意地揭露尚恩的傷痛，但是尚恩卻以無比寬容的態度接納他的一切。劇中有一段關鍵對話讓人印象深刻。
尚恩對威爾說：談到戰爭你會引述莎士比亞的詩文，但是你沒有參加過戰爭，沒有經驗過把好友抱在懷中看他死去的感受；談愛情你會引用十四行詩，但是你卻不知道女人在身旁醒來的幸福滋味；你可以滔滔不絕評論有關米開朗基羅的種種，但是你卻沒有聞過西斯汀教堂的氣味…..你是一個天才沒有人能否認，但是在我眼中你只是一個被嚇壞了的狂妄的小孩。
故事當然有一個happy ending，最終威爾試著打開心房去追尋他愛的女人了，但是看戲的觀眾們是否打開心房了呢？或許很多事情我們都可以輕易找到一個答案，我們以為我們對這個世界已太瞭解，但是是否因此而讓我們陷落在自我解釋的封閉世界裡呢？
性愛情漢堡包裡的法蘭琪在愛情裡受過嚴重的傷害（受虐婦女），如果愛情總是伴隨著傷害，那她寧願自己一個人反而自在，但是有誰能真正只是一個人呢？當她聲淚俱下的說出：「I'm afraid to be alone, I'm afraid not to be alone.」時，她其實很明白自己只是一個孤獨又無奈的縮頭烏龜罷了。
愛情需要一點莽撞的勇氣，艾爾帕西諾赤裸裸的糾纏不清，死纏爛打也要把法蘭琪從封閉的世界裡拖出來，其實不正因為他也害怕自己總是一個人嗎？兩個人相濡以沫總勝過一個人寂寞。
不去愛，就不會受傷害，但肯定孤獨又無奈。
安藤忠雄說：在未知的可能性與眼睛所看不到的領域裡，才更隱藏著真正的美。他指的是建築與自然、人與自然間存在的有待發掘的可能性，同樣在這一點上，我們不自覺地嚮往陌生都市，不就是出於那種對於隱藏中的美的追尋與渴望嗎？陌生都市總會勾引一種跳脫時空的浪漫想像，尋常都市裡的流轉生息，彷彿處處充滿了值得發掘的故事，我們背著行囊化身成班雅明筆下的城市漫遊者，透過身體實踐把城市記憶轉化成個人的記憶符碼，把物質空間轉化成精神空間，漫遊，或許就是為了親自繪製屬於我們個人的生命地圖，為了實踐對於美的追尋吧。
城市旅行往往開始在年輕的時候，記得有一年我曾在台南打工，那時每逢假日幾乎都會背著包包往外闖，靠著兩條腿幾乎逛遍了所有的大街小巷，每個古蹟、廟宇、有名的小吃，幾乎都曾留下我的足跡。透過記憶我還可以清晰描繪當時的路線，如果從五妃廟開始走起，那麼接下來可以順著南門路走到大南門城（城內就是我的國中母校），再走不遠就是有名的孔廟，繞過民生綠園，可以到石精臼吃吃小吃，順便到對面的赤崁樓晃晃，如果時間允許武廟、大天后宮也都不遠。
那時除了逛古蹟，最瘋魔的一件事大概就是看電影了（由於姑丈的緣故我那時有看不完的電影招待券），每每逛街逛累了就鑽到戲院裡去，最多的時候是進戲院時還陽光燦爛，出來卻已是夜幕低垂。如果不巧假日剛好遇到陰雨連綿，那戲院更是成了最佳的避雨聖地，總要一部接著一部看到晚場曲終人散才甘願。在戲院裡待久了，出來時有時會跟現實接不了軌，你往往不知道哪一邊的世界才更真實些。
現在回想當時的記憶，依稀彷彿總好像有音樂在腦海中迴響，我知道那是友愛街旁那條小巷子裡唱片行播放的音樂聲，我終日在那一帶流連忘返，消磨青春，那叫不出名的音樂早已成了我記憶裡永恆的BGM。
這些回憶是因為最近兩度造訪高雄而被勾引出來的。對於高雄其實也不是那麼陌生，這幾年來來去去走了不下十回，但是每次好像都是吃吃喝喝就晃過去了。最近的造訪讓我深刻感受到高雄的轉變，那好像是脫胎換骨中的小孩，每隔一陣子不見，它就會以一種新的面貌出現。這樣的驚覺其實有很大一部份是心理的。對於都市的無動於衷非我獨有，讓我驚嘆的是，不知何時我的夢想早就變成妄想而被束之高閣了（當夢想變成妄想是不是一種衰老的預示！？）。我們總期待有一雙翅膀可以飛得更高更遠，我們總是看向遠方，卻忘了周遭存在的美好，或許這樣的驚覺可以開啟我的一段新的旅程，我期待著。
