村上春樹用了23頁的文字來描寫「東尼瀧谷」的孤獨，而市川準用了一小時又十五分鐘把它改編成電影。
孤獨是抽象的，卻也是人人都曾體驗過的一種情緒（嚴格來說，不能說一種，每一個人在不同的時期，體驗到的孤獨都有它各自不同的面貌），而村上向來擅長捕捉這種虛無縹緲卻又實實在在的東西。因為它虛無縹緲，所以讀者很難清楚說出個所以然來，又因為它實實在在，所以讀者總可以在其中投射個人的經驗。
文字也是抽象的，一段相同的文字，不管作者如何地具象比喻、細細描述，讀者依然會在腦海中依據個人的想像去建構出不同的景象。福樓拜曾經寫過，文字寫出來的女子，在人們腦際勾起的是一千個不同的女子形象。因此，他堅決反對把文字圖像化。他覺得圖像會把共通的變成獨一的。最美的文學描繪會被最低劣的圖畫吞沒。一個女子一旦被畫定了模式，那麼她就只是個女子，這個女子形象被畫出來的瞬間，她便完結了，立即喪失了普遍性，被釘死在圖像上。而有趣的是，羅蘭‧巴特對於影像與文字也曾有過類似的講法，只不過他換了另一種角度。他說：影像，就像漂浮在意義之海裡，從不凝固於一處，而圖說這類的附註文字就像錨，讓原本隨風飄盪、任人划動的影像意義，得以被釘死在固定一角。
小說改編的電影向來容易招來批判，上述兩種意識型態恐怕是原因之一。而在日本，村上的作品向來有不能改拍成電影的魔咒，「東尼瀧谷」會是例外嗎？！我想答案是肯定的。至少我是看了電影之後，受到感動，才去找原著來看的（看完小說後，回過頭又把電影再看了一次）。
一般來說，電影畫面中是不存在沒有意義的東西的，任何一個道具、擺設、物件，甚至是影片的色調、配樂，當然也包括相關與不相關的人物，都有它特定的意義在（最起碼也有構圖上的意義）。因此，電影畫面裡自然會有各種象徵、符號、訊息在景框中不斷流動，而導演就是透過這些一格一格的景框去傳遞他要表達的東西。以「東尼瀧谷」來說，小說用文字描述抽象的孤獨感，而電影卻是以具象的景框去將抽象的孤獨轉化為可被觀眾接收的訊息。
當我看完了小說，回過頭又看了一次電影之後，不得不深深佩服市川準在此片中所運用的精準的「減法」拍攝功力。
如前所述，圖像可能釘死文字的想像空間，相同的，過度明確的文字描繪卻也有可能讓流動的影像（假設這些流動的影像代表現實的痕跡）被收斂在窄小的視點上，而失去了文本意義上的多重性。這麼說是因為「東尼瀧谷」幾乎是照著小說以旁白的方式串接全片的。但是儘管如此，書中許多明確的描述，導演卻都有意的略去不唸。因為唸出來，影像的意義就被釘死了（如羅蘭‧巴特所言，影像如果配上文字說明，其意義就被釘死了），抽象的孤獨豈容言說呢！
孤獨不能言說，那麼用影像要如何表達呢？片頭一開始是一個小男孩（東尼）孤單地蹲在地上修砌他未完成的船舶沙雕。這一幕書上是沒有的，在片頭也只用了幾秒鐘淡淡帶過。但是其延伸的意義卻是非凡的。船可以航行在大海上，象徵著自由自在無拘無束，但是沙雕的船卻只能是內在慾望的投射，因為它根本不可能真正的航行出海。而甚且這樣的投射也是極為脆弱的，一陣雨一桶水，就可以把一切化為幻影。緊接著第二幕，那是美術課堂上，東尼專注地一筆一筆細微地描繪著葉脈，老師從他身旁經過，低頭探了一眼他的畫，叫了他的名字，然後這一幕就結束了，也是短短幾秒鐘。
開場這兩幕，緩慢而又短暫，它揭開了影片的序幕，卻幾乎讓觀眾來不及掌握任何訊息。市川準確實是照著小說拍了每一幕戲，但其實他沒有拍出的部分卻比拍出的部分多了許多。他在每一幕戲都留下了大量的空白，而這種「空白」就形成了詮釋權上的一種弔詭。因為觀眾心理學上，我們對於看不見的部分，會產生一種「想要去作闡釋的焦慮」，於是我們會自動去把導演沒拍出的部分給補足，而想當然的，每個人補足的方式肯定都不一樣。也因此，影片的意義（如果在此指稱孤獨）透過觀眾之眼無限裂解，每個人都找到屬於自己個人的—一種關於「孤獨」的感受。
拍戲難，而要拍又要留下大量空白，想必更難。那麼市川準是怎麼做到的呢？這就是我前面提到的，「減法」拍攝。減法指的當然就是一種刪去、消除、省略、去冗的手法。於是我們看到：多數的顏色被刪去了。全片幾乎呈現一種冷冽灰藍的色調。音樂也被省略了。全片是坂本龍一低限的鋼琴伴奏，極緩極簡，偶而不經意的彈奏幾聲，大部分時候幾乎忘了它的存在。鏡位剪接被省略了。全片攝影機從頭到尾由左往右推移，所有的畫面都是由銀幕左方消去。......甚至人物、對話也都被省略了，片中只有極少數的幾個人，以及極少的對話（旁白不算）。銀幕景框是意義的生產地，景框裡的任何元素都可能讓觀眾產生不同的解讀出來，但是當導演把一切都極簡化之後，意義生產的中心就從銀幕移置到觀眾的心中去了。這是一部要用心去感受的電影，因為孤獨無法言說，只能體會。
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